Philosophie, arts et sciences

Conférence du philosophe Gérard Chazal

 dans le cadre du thème de recherche annuel des Terminales STD2A : Le geste et la trace

 De la mécanique du corps au corps mécanique

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Quels liens entretiennent les sciences et les techniques avec l’art dans la représentation du corps humain ? C’est la question qu’a traitée, en images, Gérard Chazal au cours de son intervention devant les Terminales STD2A et les BTS DE-DP. Cette question, le philosophe des sciences l’a d’abord abordée en montrant comment les techniques scopiques inventées au XIXe siècle comme instruments du savoir physiologique ont influencé la peinture de la première moitié du XXème siècle.

Dans les années 1870-1880, des scientifiques, à l’instar de l’anglais Eadweard Muybridge (photo 1) ou des français Etienne – Jules Marey (photo 2) et Guillaume Duchenne de Boulogne, mettent au point des dispositifs capables de garder la trace de ce qui est par nature fugace chez l’être vivant : le mouvement. Pour la première fois, on sera en mesure, au moyen de la chronophotographie (cette technique photographique qui permet de prendre une succession de photographies à intervalles réguliers) de décomposer le galop du cheval, d’étudier la foulée de l’homme ou de comprendre le travail des muscles d’un sauteur en hauteur. Mais la chronophotographie est aussi utilisée pour l’étude des pathologies mentales. Elle permet par exemple d’appréhender l’agitation du faciès d’un malade traversé par une crise d’épilepsie ou de démence (photographies d’A. Londe à La Salpétrière, photo 3). De manière plus inattendue, à partir d’expériences pratiquées sur des malades atteints de paralysie faciale dont on stimule les muscles inefficients au moyen d’électrodes, on y recourt pour conseiller un comédien dans l’expression de la terreur ou de la surprise...

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G. Chazal a précisé que le recours à la chronophotographie dans les sciences s’est fait dans un contexte philosophique favorable. En effet, dans ces années post-romantiques, le matérialisme triomphe. On accorde à la photographie une valeur de preuve ; plus que le discours, elle est considérée comme une trace capable de fixer de manière imparable un phénomène. Par ailleurs, le concept d’âme devenu suspect est écarté par bien des positivistes. Tout ce qui a trait à l’émotion, dans ces années qui précèdent les travaux de Freud, se doit être d’essence physiologique. Aussi est-ce en décomposant le mouvement puis en le recomposant, grâce à la chronophotographie, que le savant , qu’il soit physiologiste ou « aliéniste », pourra comprendre non seulement la mécanique du corps mais aussi, croit-on, celle des passions et du psychisme.

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Quelques années plus tard, les peintres du XXème siècle naissant vont se saisir, avec les révolutions dadaïstes puis cubistes des expériences chronophotographiques et relever une gageure : chercher à représenter le mouvement dans une image unique et fixe, non par un instantané comme l’a toujours fait la peinture, mais par l’artifice d’une décomposition, d’une fragmentation.

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Le tableau de Duchamp Nu descendant un escalier (1912) est un bon exemple de cet héritage de la chronophotographie en peinture. Gérard Chazal précise que cette toile semble une réponse artistique à une problématique philosophique, posée notamment par Bergson : la durée est-elle un continuum ou une illusion faite d’une addition d’instants ? Duchamp penche résolument pour la seconde option et rejoint la pensée de Bergson pour qui le temps, donnant l’illusion du continu, est en fait une succession de petites touches, de points, dont l’assemblage est uniquement le fait de l’intelligence.

Par ailleurs, G. Chazal précise qu’au même titre que les scientifiques positivistes qui les ont précédés, les avant-garde artistiques du début du XXe siècle font preuve d’une grande défiance à l’égard des sentiments. Dans la représentation, l’extérieur doit primer ; le mouvement du corps doit l’emporter sur les mouvements de l’âme. A l’instar du premier Duchamp (d’avant le ready-made), le futurisme italien d’un peintre comme Giacomo Balla (Fillette courant sur un balcon - photo 5) ou d’un photographe comme Bragaglia (s’inspirant directement des travaux de Marey) fuira toute tentative de représentation de l’intériorité du sujet pour rendre compte de ce qui est extérieur et difficilement saisissable, en particulier le mouvement et la vitesse.

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Le cubisme réutilisera ce procédé de décomposition-recomposition et choisira également la deuxième option, le temps comme « addition d’instants » et addition de plans, avec - on pense évidemment à Picasso, la représentation d’un même sujet montré simultanément sous différents angles.

Dans la seconde partie de son exposé, le propos de Gérard Chazal s’est élargi avec cette réflexion de nature éthique interrogeant, cette fois, le XXI e siècle : le corps humain en partie montré dans l’art comme une mécanique depuis un siècle n’est-il pas en passe, effectivement, sinon de devenir machine, du moins de s’artificialiser ?

Plusieurs œuvres sont venues à l’appui de ce rapprochement opéré par G. Chazal entre l’art et les implications sociétales de la technique et de la technologie. Ainsi dans de nombreux tableaux de Fernand Léger, l’ouvrier, représenté au travail dans son environnement industriel (photo 6), peut-il être perçu comme une mécanique dans la mécanique sans que cette réification n’apparaisse aliénante, Léger peignant alors l’idéal de la société communiste ; dans les tableaux de Balthus (La rue, photo 7)) et de George Grosz (Les automates républicains (photo 8)), les personnages, aux trait figés, à la gestuelle raide, ressemblent à des marionnettes ou à des automates. Chez le surréaliste Picabia, le tableau intitulé Machine Tournez VI représentent deux engrenages (l’un symbolisant l’homme, l’autre la femme) dans une étonnante parade amoureuse. Bien d’autres exemples ont été convoqués mettant en avant l’importance du corps mécanique dans la peinture du XXe siècle.

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 photo 6, 7 et 8 : Fernand Léger, Balthus et George Grosz.

 

Gérard Chazal a, pour finir son intervention, projeté les pièces ou performances d’artistes contemporains dont le travail donne à voir, avec des sous-bassements idéologiques variés, la présence du non-humain, de l’artificiel ou de la technologie dans la représentation du corps humain. Par exemple, les sculptures humaines d’Anthony Gormley (photo 9), faites d’un maillage filaire métallique, constituent des épures qui délaissent la représentation de l’individu mais montrent l’Homme comme une structure, dans une perspective manifestement humaniste. Tout à la fois structure du squelette et silhouette du corps humain, l’homme filaire de Gormley est peut-être aussi la forme symbolique d’une essence, d’une âme indéterminée, à caractère universel

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Gérard Chazal a donné aux élèves des exemples d’œuvres où l’humain fait figure d’instrument ou de matériau nécessaire à la réalisation de l’œuvre. Avec le body-painting (performances d’Yves Klein dans les années 60), le corps, réifié de manière paradoxale, devient de manière subversive un outil-sujet. L’homme est un instrument qui sert à représenter, à l’instar d’un pinceau ; toutefois, il reste toujours le centre du « tableau » puisque son corps instrumentalisé est l’élément central du work in progress réalisé publiquement.

Dans les installations photographiques de Spencer Tunick (photo 10) qui nécessitent des centaines voire des milliers de personnes nues, le corps humain anonyme est une matière, un point qui compose parmi d’autres une forme ou un aplat. Non mécanisés mais uniformisés, standardisés, les corps nus de Tunick constituent une matière dont s’empare l’artiste.

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Pour terminer sa réflexion sur l’artificialité de l’homme dans l’art, Gérard Chazal a soumis aux élèves deux exemples extrêmes. D’abord l’instrumentalisation systématique de son propre corps par Orlan, artiste française utilisant la provocation au service d’un féminisme militant. En 1976, elle se transforme en femme-machine proposant au consommateur un baiser pour une pièce de 5 francs (photo 11). Depuis les années 90, l’artiste fait de son corps un terrain d’expérimentation mettant en scène avec dérision ses propres opérations de chirurgie esthétique, certaines consistant en l’implantation d’excroissances faisant du corps d’Orlan un corps mutant.

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La conférence de Gérard Chazal s’est achevée sur d’autres expérimentations d’un artiste sur son propre corps : celles de Stelarc dont les recherches artistiques sont utilisées par la médecine (inversant le mouvement - dont nous avons parlé qui, au tournant du XIXe, siècle allait des sciences aux arts ). Stelarc envisage la question de l’humanoïde, du post-humain, du corps robotiquement assisté, avec, par exemple, un appareillage le dotant d’un troisième bras. Une démarche à la frontière entre la performance et la technologie qui pourrait certes être vue comme une interrogation critique sur l’artificialisation de l’homme et l’extension de ses capacités par la machine ; cependant les expérimentations de Sterlac (qui juge le corps humain « obsolète ») semblent en vérité bien plus concourir à l’avènement concret de l’homme-machine qu’à une réflexion philosophique sur le sujet…

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